Buddhistické rajské zahrady

V nepokojné době, kdy na území Japonska vstoupil buddhismus, plnil Korejský poloostrov úlohu spojovacího článku mezi ostrovním Japonskem a pevninskou kulturou Číny. Než roku 668 sjednotilo obyvatelstvo Korejského poloostrova pod svým vlivem království Silla, udržovalo Jamato spojenectví s královstvím Paikče a příležitostně mu poskytovalo vojenskou pomoc. Korejci, ač vzdorovali uzurpátorským snahám Číny, zároveň čerpali z čínské vzdělanosti a její výdobytky zprostředkovávali Japonsku. Působili u jamatského dvora jako písaři, učitelé i diplomaté. Již na přelomu 4. a 5. stol. si tak část japonské šlechty osvojila znalost čínského písma a seznámila se s konfuciánskými spisy, taoistickou představou vesmíru a koncepcí přírodních zákonů.

Založením města nazvaného Heian-kjó v roce 794 začíná stejnojmenné historické období, nazývané spolu s následující érou Kamakura (skončila 1333) zlatým věkem japonské zahradní tvorby. Město Heian, pro něž se později vžil název Kjóto čili Císařské hlavní město, bylo sídlem japonského císařského dvora nepřetržitě až do roku 1868, přestože centry státní moci byla sídla rodů, které v různých historických obdobích svíraly otěže vlády. Vzdor četným pohromám v podobě válek či přírodních katastrof se v Kjótu zachovala řada původních památek, světských i sakrálních staveb a také zahrad, i čínsky symetrické rozvržení ulic.

Bez ohledu na ekonomické krize, vyvolané trvalým zápasem o půdu, a politické intrikaření, jehož účastníci nezřídka vyřešili spor rázným a násilným činem, si kjótská šlechta žila poměrně rozmařile. Dvořané, kteří nebyli s vládnoucími rody spřízněni natolik úzce, aby mohli ukájet své ambice při řízení státu, se zabývali různými uměleckými obory a rozvíjeli pravidla estetiky. Jedním z koníčků vznešených epikurejců byla rovněž zahradní architektura. Oblíbeným stylem té doby byly rozlehlé honosné zahrady nazývané posvátná, čistá země či ráj, neboť záměrem jejich tvůrců bylo stvoření podoby sukhávatí, západního ráje buddhy Amitábhy (Amidy). Pod vlivem tehdy přední sekty tendai založené Saičóem roku 788 se v Japonsku šířil tzv. amidismus, učení původně čínské školy Čisté země (zakladatel Chuej-jüan, 334 – 416). Snad aby unikla tlaku přítomnosti a obavám z nejisté budoucnosti (podle proroctví buddhy Šákjamuniho měl roku 1051 nastat konec světa), šlechta se upnula k budování přepychových sídel a zahrad.

Poněvadž žádný živý člověk skutečný ráj nikdy nespatřil, stavitelé rajských zahrad hledali inspiraci v mandalách. Ty podle esoterických sekt zjevují vesmírnou pravdu a podle dalších představují Buddhův západní ráj. Posvátná nebo čistá půda byla místem, kde zemřelí věřící v doprovodu bóddhisattvů předstupovali před trůn buddhy Amidy. Jedna z největších dochovaných mandal z roku 996 nese jméno kněze Seikaje (zemřel 1017), jenž byl současníkem Fudžiwary Mičinagy (966 – 1027) a jeho syna Fudžiwary Jorimičiho (992 – 1074) v době, kdy Fudžiwarové stáli na vrcholu své moci. Jorimiči, císařský rada a příslušník rodu, který již od 7. stol. působil ve vysoké politice, se rozhodl proměnit námět této mandaly ve skutečnost. Na rozlehlém pozemku v Udži jižně od Kjóta, kde jeho otec Mičinaga vztyčil svatyni věnovanou Amidovi, vybudoval nádherný komplex Bjódó-in. Do dnešní doby se dochovala pouze původně ústřední stavba, Pavilón fénixů (Hó-ódó) se sochou Buddhy, ta však jeví velmi výraznou podobnost s dvoupodlažní věží na Seikajově mandale. Právě tuto představu má stavba navozovat, ačkoli ve skutečnosti je pavilon pouze jednopodlažní, iluzi vytváří nepravý balkonek. Uprostřed rajských zahrad stávala symbolická hora, obraz posvátné hory Suméru, podle buddhistického učení středu celého vesmíru. V zájmu vystižení této ideje byla symbolická hora nejvyšším bodem viditelným z každého místa v zahradě. Mandala v sánskrtu znamená kruh a symbolizuje svět či vesmír, v jehož středu se zdvihá hora Suméru, sídlo osvícených ve stavu buddhovství.

Budova Pavilónu fénixů se odráží ve velkém jezeře, jež je obrazem rajského Lotosového jezera. Voda a hojnost rostlin byly nedílnou součástí rajských zahrad. Velmi oblíbenou zábavou šlechty byly projížďky v loďce, poslech nebo provozování hudby, skládání básní pod otevřeným nebem a procházky. Nádherné zahrady tohoto typu, nazývané též „procházkové,“ byly určeny k tomu, aby do nich člověk vstupoval a vnímal je všemi smysly. Odrážel se v nich sice původní čínský vzor, jednalo se však spíš o pravidla založená na směsici šintoismu, taoismu a feng-šuej – to vše v japonském podání. Taoismus Japoncům vyhovoval pro náplň blízkou šintoismu – základem bylo zachování rovnováhy a harmonie přírodních prvků a sil. Feng-šuej čili geomantii, jež také vycházela ze zásad taoismu, si Japonci osvojili a přizpůsobili už dávno. Taoismus vznikl na základě starých čínských pověstí a později vytvořil několik nauk. Valná část symboliky v japonských zahradách pochází právě z odkazů na tyto mýtické příběhy. Kupříkladu ostrovy ve tvaru dlouhověkých zvířat (jeřába či želvy), ostrovy Osmi nesmrtelných či Západní hory, kde žije královna víl. Pod vlivem buddhismu se nesmrtelní stali nebeskou hierarchií a obývali pět posvátných hor. Adept nesmrtelnosti musel cestou k horám sníst zázračnou rostlinu a napít se z Rumělkové řeky, jakési obdoby Styxu z řecké mytologie. Veškeré tyto prvky včlenili japonští vzdělanci do svých zahrad, z nichž každá tak byla nejen krásným prostorem určeným k oddechu a rozptýlení, nýbrž i jakýmsi rébusem skrývajícím narážky čitelné pouze literátům a vzdělancům.

Přes značný vliv Číny však japonská zahradní estetika kráčela vlastní cestou. V čínské architektuře i zahradní tvorbě se výrazně projevoval sklon ke geometrickému dělení prostoru, odraz konfuciánství, ačkoli tuto tendenci zmírnily taoistické a buddhistické principy. V Japonsku zato velmi záhy převládly estetické ideje vycházející z šintoismu, taoismu i buddhismu. Japonci se snažili dosáhnout harmonie mezi místem, kde zahradu budovali, a zahradou samotnou. Jejich stavby okolnímu prostředí nedominovaly, nýbrž s ním ladily a splývaly a stavitelé usilovali o propojení vnějšího a vnitřního prostoru. Čínské ideje sice přejímali, ale přetvářeli podle svého vkusu.

Kulturní výměnu v dávných dobách lze poněkud volně přirovnat k dětské hře na tichou poštu. Každý filozofický či náboženský směr, jenž se ujal v několika různých kulturách, procházel během své cesty značnými proměnami. Příčinu lze hledat v chybném překladu, výkladu či opisu pramene, pokud se jedná o neúmyslná zkreslení, ale často si příjemce kulturní výpůjčku zcela záměrně přizpůsobil svému životnímu prostředí, kultuře a chápání. U japonské zahradní tvorby nalezneme příklad podobného zkreslení v nejstarší dochované příručce tvorby zahrad z pera (tedy štětce) urozeného estéta jménem Tačibana Tóšicune z poloviny 11. stol. Tačibana byl nelegitimním synem Fudžiwary Jorimičiho. Zastával funkci nižšího dvorního úředníka a cele se věnoval budování zahrad a vytváření pravidel zahradní tvorby. V knize Sakutei-ki stanovil čtyři základní principy zahradní architektury: 1) Zahrada by se měla přizpůsobit vlastnostem místa, kde má být zbudována, včetně zachování vodních proudů a ploch. 2) Zahrada může napodobovat slavné krajinné scenérie, ať už skutečné či mytologické, a může v sobě nést symbolické odkazy na poezii a historii (v autorově době byla mytologie nedílnou součástí historie). Dobrým příkladem tohoto pravidla je zahrada vily Kacura, zobrazení slavné scenérie v Ama-no-hašidate. 3) Zahrada by měla odpovídat zásadám čínské geomantie čili feng-šuej, přičemž doporučení této nauky lze v případě potřeby nahradit zástupnými prvky. 4) Zahrada má nejen zdařile zobrazovat scenérii, ale především zachytit celkovou atmosféru místa.

Účelem složitých a velmi přesných zásad feng-šuej bylo zachování harmonie vesmíru. Tačibana Tóšicune se ve své knize vcelku věrně držel originálu, zároveň ale dokázal nalézt vhodné východisko z nouze. V souladu s feng-šuej sice napsal, že „nejlepší místo pro výstavbu zahrady je to, které má na východě řeku, na jihu jezero, na západě cestu a na severu kopec, poněvadž tyto útvary souvisejí s božskými stvořeními: Vodní tok odpovídá modrému drakovi, jezero šarlatovému ptákovi, cesta bílému tygrovi a kopec černé želvě“ Tito tvorové a vzájemné postavení prvků, které je symbolizovaly, mělo majiteli zahrady přinést úspěch, štěstí a dlouhý život. Tačibana ale pokračuje: „Nepodaří-li se odpovídající místo nalézt, lze nahradit řeku devíti vrbami, jezero devíti zmarličníky, cestu sedmi javory a kopec třemi cypřiši.“ Takové řešení by pro čínského odborníka vůbec nepřicházelo v úvahu, patrně by jej rozlítilo a pokládal by je za kacířství. Tačibanova příručka se nicméně dočkala velkého ohlasu a v roce 1289 ji neznámý autor doplnil.

Další základní text z oboru zahradní tvorby je Senzú narabini jagjó no zu čili Předlohy pro vytváření krajin s kopci, vodou a horskými úbočími připisovaný buddhistickému knězi Zóenovi. Může dokonce být i starší než Sakutei-ki, což však nelze dokázat, poněvadž nejstarší známé exempláře tohoto spisu pocházejí z let roku 1448 a 1466. Autor uvádí v zásadě stejná pravidla jako Tačibana Tóšicune, věnuje se však podrobněji rozboru jednotlivých prvků a jejich symbolické hodnotě, vlastnostem a umístění v zahradě s ohledem na vzájemný vztah.

Jaké tedy byly zásady, jimiž se řídili dávní tvůrci zahrad i jejich následovníci?

Japonský zahradní architekt na prvním místě uznával nedostižnost přírody, kterou považoval za jedinečný vzor. Uměle vytvořená krajina může být idealizována, dokonce i redukována symbolickým vyjádřením (kupříkladu vodní plocha zastoupená plochou štěrku), ale nesmí nikdy obsahovat to, co se příroda sama nevytváří, třeba jezero ve tvaru čtverce nebo řeku rovnou jako zavlažovací příkop. Vyjádřením tohoto pojetí je princip sučigaete – nepravidelnost.

Dalším důležitým kritériem je dodržení rovnováhy a souladu proporcí – sumi. Rozměry jednotlivých prvků se musejí přizpůsobit rozloze zahrady. Desetitunový balvan lze umístit na hektarovou zahradu, jak by ale vypadal na malém dvorečku? Při uplatnění pravidla sumi však skupina kamenů vytvoří dojem hor a z jezírka se stane moře.

Západnímu světu někdy připadají japonské zahrady v určitých částech prázdné, ne-li přímo holé. I to je záměr, ba dokonce klíčový prvek. Teprve vedle prázdných ploch, ma, vyniknou plochy zaplněné. Jsou to dvě vzájemně závislé části, jedna bez druhé nevyniknou, nejsou vidět, a tedy neexistují. Je to do praxe uvedené poselství symbolu in-jó (jin-jang) o neoddělitelnosti protikladů.

Zvláštními pojmy japonské zahradní estetiky jsou wabi a sabi. Nelze je přeložit jediným výrazem. Wabi znamená cosi jedinečného, osobitost, ducha či náplň předmětu nebo místa. Sabi je ideální podoba předmětu v souvislosti s tokem času, krása získaná věkem, tedy cosi jako patina. Žádoucí je spojení obou těchto vlastností. Nová zahradní lucerna může být jedinečná tvarem i zpracováním, ale postrádá ušlechtilou krásu stáří; a naopak docela obyčejnému kameni, byť omšelému a pokrytému mechem, schází osobitost.

Japonci oceňují zahradu jako prostor, v němž se odráží plynutí času. Kromě zušlechťování zahrady a jejích prvků patinou se čas projevuje střídáním ročních období. Na rozdíl od západních zahradníků, kteří na podzim zaopatří rostliny před „zimním spánkem“ a vrátí se až na jaře, Japonci obdivují zahradu ve všech ročních obdobích. Proto si cení i nostalgie její zimní podoby. Kupříkladu sněhové podušky na holých větvích stromů poeticky nazývají sekku, sněhové květy, a rovněž lucerna nazývaná jukimi (juki znamená sníh) je dekorací určenou právě do zasněžené zahrady. Japonci jakoby snáze vnímali nezbytnost období klidu, zdánlivé smrti, v koloběhu životního cyklu. Snad právě filozofie buddhismu je naučila lépe přijímat vidinu smrti, jejíž připomínky se křesťanský západ tolik děsí.

Odkazem doby Heian je termín mono no aware, doslova cit vůči bytostem. Pramení spíš z šintoistické nauky než z konceptu buddhistické triády (nebesa, země, člověk) a ovlivňuje vzájemné postavení prvků v zahradě. Uplatnění tohoto principu dodává japonským zahradám jen tušenou, nicméně přítomnou příchuť melancholie.

Šintoistický původ lze hledat i v další zásadě označované výrazem fuzei, vánek. Každá zahrada má svoji osobitost, hluboce ji prostupuje duch místa a silně působí na každého návštěvníka. V zájmu dosažení tohoto účinku musí tvůrce zahrady brát v úvahu a respektovat okolí budoucí zahrady, oba prostory se musejí vzájemně harmonicky doplňovat.

Zlatý věk okázalých rajských zahrad a jakési opojení buddhismem amidovského směru vystřídala strohost a prostota učení a zahrad buddhismu sekty zen, námět dalšího pokračování.